Sobre el Instrumento





El Aula de Viola da Gamba del Conservatorio Profesional "Cristóbal de Morales" de Sevilla, tiene el agrado de invitarles al primer concierto centrado en la música de Marin Marais, dentro del Ciclo de Conciertos de Profesores, a cargo de Leonardo luckert, viola da gamba; Juan Perfecto Osca Añó, violone; Aníbal Soriano Martín, guitarra barroca y tiorba y Ana Moreno Aranda, clave.
El concierto tendrá lugar en el Auditorio "Falla" el próximo día viernes 21 de febrero de 2014 a las 20:00h. Esperamos su asistencia.

Programa:

Troisième Livre: Suite en sol mayor
Prelude - Caprice - Allemande - Double - Courante - Sarabande - Guige a l’angloise - Muzette

Quatrième Livre: “La Rêveuse” - “L’Arabesque”

Deuxième Livre: “Les Couplets de Folies”


Leonardo Luckert, viola da gamba.
Juan Perfecto Osca Añó, violone en sol.
Aníbal Soriano Martín, guitarra barroca y tiorba.
Ana Moreno Aranda, clave.

Notas:
Procedente de un entorno modesto, Marin Marais llega por méritos propios a convertirse, en 1679, en “Musicien de lÒpéra et de la Chambre du Roi" ( Louis XIV). Discípulo de Lully y de Sainte Colombe, Marais sabe reunir y perfeccionar las técnicas de composición y del instrumento hasta plasmar en su obra, cinco libros de piezas para la viola da gamba, la síntesis más importante que ha existido sobre la interpretación del instrumento. La Suite en sol mayor forma parte del Tercer Libro. Publicado en 1711, consta de 134 piezas agrupadas en 9 Suites. La sucesión de danzas es la habitual:  prelude - allemande - courante - sarabande - gigue , y están intercaladas por piezas de forma y carácter libres: Caprice - La Gutarre ...
En 1717 se publica el Cuarto Libro. En este, La Rêveuse y L’Arabesque  aparecen rodeadas de un auténtico torbellino de danzas y pièces de caractère que no tienen precedente con títulos siempre sugerentes de estados emocionales, lugares, gentilicios...
Si buscamos un icono dentro del repertorio de la viola da gamba, este será sin lugar a dudas las 32 variaciones agrupadas en  “Les Couplets de Folies” . Están recogidas en el Segundo Libro, publicado en 1701. En estas piezas, Marais explora tres octavas y media. Los recursos técnicos y musicales demandados incluyen toda la ornamentación posible y el uso de baterías de semicorcheas entre dos y tres cuerdas, estas últimas similares a las presentes en las obras de virtuosismo italiano para violín.
Con el presente programa de concierto, pretendo inaugurar una ambiciosa serie que logre abarcar el estudio y la interpretación de toda la obra de Marais, en el ámbito académico,  durante el transcurso de los años venideros. La intención no es otra que profundizar en el conocimiento de tan magna obra y ser capaz de transmitir a mis alumnos la pasión por su música...
Leonardo Luckert










Adornos explicados por J.S.Bach, presentes en el "Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach"


SONATAS PARA VIOLA DA GAMBA Y CLAVE OBLIGADO DE JOHANN SEBASTIAN BACH
“Johann Sebastian Bach conoce de una forma tan completa el papel y las ventajas de la retórica a la hora de componer música que no sólo es un placer escucharle hablar de las similitudes y concordancias entre las dos, sino que resulta admirable observar la habilidad con que aplica estos principios a sus obras”.
Birnbaum (amigo íntimo de Bach). (R.L.Cano, Música y Retórica en el Barroco:28)

Las sonatas para viola da gamba y clave obligado de Johann Sebastián Bach son una rareza dentro del repertorio del compositor y de la música alemana en general. En Alemania no existía una gran tradición de música para la viola da gamba, se trataba más bien de un instrumento de gran prestigio en Francia. Pero en la corte de Cöthen se dieron las condiciones necesarias para que fuera posible su composición. Por un lado, el príncipe Leopold era un apasionado de la música y tocaba, aparte del violín, el clave y la viola da gamba. Posiblemente el interés por este instrumento surgió en sus viajes por Europa entre su adolescencia y madurez. Por otra parte, y en relación con este gusto del príncipe por la viola, formaba parte de la plantilla estable de la orquesta del Cöthen el violagambista Christian Ferdinand Abel, padre del Carl Friedrich Abel, a quien podrían estar destinadas las sonatas para su interpretación.
Por otro lado, el clave era utilizado como instrumento de continuo en la música orquestal y de cámara y también como instrumento solista con un repertorio específico. Hasta ese momento no se había dado la composición de una obra de cámara en la que el clave tuviera el status de instrumento solista. Bach lo hace en las sonatas para varios instrumentos melódicos, violín, flauta y viola da gamba, realizando, para los dos primeros, sonatas con clave obligado y con bajo continuo, y para las de viola da gamba solo obligado.
Parece evidente que haya sido Bach, virtuoso y genial compositor de música para tecla, el que haya equiparado el clave a los demás instrumentos de la orquesta, no sólo con las sonatas sino también convirtiéndolo en solista de la orquesta.
Después de Bach, esta manera de tratar al instrumento ha sido de gran relevancia. Se puede ver en la gran cantidad de obras de cámara, sonatas, tríos, cuartetos, y en los conciertos para piano y orquesta de Haydn, Mozart y un largo etcétera, puesto que ha sido uno de los géneros más cultivados por los compositores posteriores a Bach.
Bach conocía la viola da gamba a la perfección. Prueba de ello son las múltiples apariciones de este instrumento con un papel destacado dentro de algunas de sus cantatas religiosas, el 6o concierto de Brandemburgo y las Pasiones según San Juan y San Mateo . Gracias a sus composiciones, podemos decir que la gamba cuenta con un lenguaje propio dentro del refinado contrapunto alemán de la época, impulsado también por sus apariciones en obras de Buxtehude, Rosenmüler y Erlebach. De esta forma, Alemania contribuye a la tradición de este instrumento, cuya reputación estaba de sobra demostrada, sobre todo, en Francia e Inglaterra.
En cuanto a la forma, las sonatas no tienen unidad. En realidad, las sonatas que hoy conocemos para viola da gamba se cree que fueron compuestas con otra instrumentación originalmente. La primera de ellas, BWV 1027, es conocida también en su versión de triosonata para dos flautas y bajo continuo y para flauta, viola da gamba y bajo continuo, y pudo existir otra versión para dos violines.
En el caso de la segunda sonata, BWV 1028, pudo existir un original para dos violines en mi b mayor o mi mayor, o con flauta y violín en re mayor.
En cuanto a la última, BWV 1029, se piensa que el original es para cuerdas o incluso un concierto para dos violines.
En cualquier caso, el concepto de sonata en cada una de ellas es diferente. Las dos primeras entran dentro de la idea de triosonata o sonata da chiesa de Corelli con movimientos lento-rápido-lento-rápido. A pesar de esto, en el último movimiento de la segunda sonata se rompe la polifonía a tres de las voces para ofrecer dos cadencias de solista, primero en el clave y luego en la viola da gamba, anticipando lo que va a ocurrir formalmente en la última sonata del ciclo. La tercera sonata es más compleja en cuanto a catalogación. Consta de tres movimientos y se ha descrito como “Sonata en estilo de concierto” o de “doble concierto”. Las secciones de tuttis orquestales y de solos instrumentales se suceden y se pueden apreciar a pesar de la instrumentación.
Otro aspecto de gran importancia dentro del concepto de la composición musical en la época barroca lo constituye lo que conocemos como retórica musical. Como su nombre indica, supone la elaboración de ideas musicales sobre patrones discursivos que atienden a figuras retóricas y musicales. Esta práctica tiene sus raíces en la teoría musical griega, en la cual determinados modos estaban asociados con determinados sentimientos o afectos. Los compositores de la época barroca conocían estas teorías a la perfección, y muchos de ellos desarrollaron sus propias asociaciones sobre tonalidades y afectos, y utilizaban una gran variedad de figuras retóricas para conseguir las atmósferas más variadas en sus composiciones musicales. J.S.Bach era un experto en esta materia. Toda su obra es un gran muestrario retórico. No es casual que el uso de las tonalidades en las sonatas para Viola da Gamba y Clave obligado. La primera, en sol mayor, transmite dulzura y jovialidad (Charpentier), la segunda, en re mayor, vivacidad y regocijo (Rameau) y la tercera, compuesta en sol menor, consigue una atmósfera de nostalgia moderada, d e alegria y ternura templadas, y de resignación (Mattheson). A todo esto, podemos añadir el uso de figuras retóricas que afectan a la melodía. Sin ánimos de establecer parámetro alguno en la música de Bach, encontramos algunas recurrencias: las líneas melódicas utilizadas para exponer los temas principales en las sonatas estudiadas que están en tonalidad mayor, suelen ser ascendentes (ANABASIS). Esta figura expresa “exaltación, ascenso...” (Kircher). Las líneas compuestas en tono menor, suelen ser descendentes (CATABASIS). Esta figura, según el mismo teórico, expresa “sentimiento de inferioridad, humillación y envilecimiento para expresar situaciones deprimentes...” La primera de la frase que abre la sonata en sol mayor lo podemos asociar al CIRCULATIO, o sea a una línea que oscila alrededor de una misma nota (si). Según Kircher, esta figura “sirve para las palabras que expresan circularidad...”. Sobre la forma, según Mattheson, la Sonata se asocia con “Complecencia: Cada quién encontrará el afecto que desee, de acuerdo al movimiento indicado (adagio, andante, presto, etc)”... (Lennenberg, 1958:57-69).
Sirvan estas reflexiones como punto de partida para el análisis de la riqueza y complejidad del lenguaje de uno de los compositores más grandes d ela historia d la música: J.S.Bach.
Notas: Ana Moreno y Leonardo Luckert.





Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sonata BWV 1038
Largo – Vivace – Adagio – Presto
Sonata BWV 1030
Andante – Largo e dolce – Presto
Sonata BWV 1039
Adagio – Allegro ma non presto – Adagio e piano – Presto
Ana López, traverso Leonardo Luckert, viola da gamba Ana Moreno, clave
Notas al programa
Entre las múltiples actividades que J. S. Bach desarrolló durante su carrera, la enseñanza se convirtió en una importante ocupación. Muchos de sus mejores alumnos en Leipzig aprendieron tanto del estudio privado con él, como de la intensa participación que tuvieron en sus actuaciones musicales. Algunos de ellos se convirtirían más tarde en figuras prominentes de la vida musical alemana, como Carl Philipp Emmanuel Bach, Carl Friedrich Abel y Johann Kirnberger. A pesar de las esperanzas que pudo albergar de que su estilo contrapuntístico se conservase a través de ellos, Bach no persiguió en sus pupilos la imitación servil, sino que les permitió seguir los trazos compositivos propios de la época. Estas influencias pudieron ser una ventaja para él, pues abrían una puerta a las nuevas tendencias que ocasionalmente incorporaba a sus propias composiciones.
Un ejemplo fascinante de los métodos de enseñanza de Bach se puede ver en la Trio Sonata BWV 1038 en Sol Mayor, con el que comenzamos este programa. La línea del bajo de esta pieza fue compuesta originalmente por J.S. Bach para su Sonata BWV 1021 para violín y continuo. Se cree que fue su segundo hijo, Carl Philipp Emmanuel, quien compuso las nuevas partes melódicas para ese continuo, bajo la tutela de su padre, resultando en la obra que escucharemos en primer lugar.

Obra de madurez, sin duda, y compuesta hacia 1735 en la época de Leipzig, la "Sonata a cembalo obligato y traver solo" (catalogada hoy como BWV 1030) forma parte de las obras maestras de Bach. Algunos especialistas de su música han visto en ella incluso el arte y el modo de su hijo, Carl Philipp Emanuel. El Andante primero es un fragmento de extraordinaria amplitud, escrito a modo de dúo concertante para flauta y clave. Sobre un bajo sólido y a la vez expresivo, Bach pone en juego todos los recursos rítmicos de una escritura siempre en movimiento. Tresillos, dosillos, notas que se repiten insistentemente y motivos en semicorcheas y fusas se suceden en una elaboración contrapuntística cada vez más compleja, llena de imitaciones canónicas y cromatismos. El segundo movimiento, Largo e dolce, ofrece un curioso contraste entre la delicada melodía de la flauta y el rico y modulante desarrollo armónico del clave. Es un episodio cálido y apasionado pero, sobre todo, revela una maestría en el uso de recursos retóricos inalcanzable. El Presto final está construído en dos partes: se inicia con una corta fuga Alla breve, a tres voces, que culmina en una cadencia sobre la dominante. Lejos de encontrar la paz, ésta resuelve falsamente en una segunda parte con ritmo arrebatador de giga en 12/16, en estricto diálogo canónico alrededor de un tema eternamente sincopado; el virtuosismo de la pieza en sí es deslumbrante.

La Trio Sonata BWV 1039 en Sol Mayor es probablemente la versión original de la Sonata para viola da gamba y clavecín BWV 1027. En la última, Bach reasigna la parte de la flauta I a la viola da gamba gamba, atribuyendo a la mano derecha del clavecinista la parte de la flauta II y a la mano izquierda la realización del bajo. La obra encaja de nuevo en el formato de la sonata da chiesa: cuatro movimientos alternados en tempi lento-rápido-lento-rápido. Siguiendo el mismo estilo, las líneas melódicas desarrollan un movimiento imitativo casi exacto en los dos primeros movimientos, resultante de un magistral contrapunto que se extiende hasta el final de la obra. El primer movimiento, marcado Adagio, se divide en tres partes principales: inicialmente la segunda voz expone la melodía sobre un solo acorde arpegiado, acompañados ambos por una nota tenida del instrumentos más agudo. A continuación, las dos voces superiores desarrollan un contrapunto imitativo y, por último, la primera sección se repite para terminar en la dominante, pasando previamente por una serie cromática de acordes. El contrapunto imitativo abunda también en el vivaz Allegro que se desprende del Adagio. Hacia la mitad de este segundo movimiento la melodía inicial aparece invertida, serpenteando a través de nuevos entramados contrapuntísticos. Sigue a continuación un Adagio e piano en el que las voces superiores hacen sonar arpegios repetidos sin cesar, vagando por varias tonalidades sobre acordes de séptima y terminando nuevamente en la dominante de Mi menor. Finalmente la obra termina con un festivo Presto en forma de fuga a tres voces.
Texto: Ana López Suero